Por dentro da cabeça de Amora Mautner, onde nasce o que a câmera não vê

Foto: Globo/ Manoella Mello

Conversar com Amora Mautner é descobrir rapidamente que uma pergunta dificilmente termina na primeira resposta. Ela começa falando de direção, chega ao funcionamento do cérebro, encontra um café da manhã, passa por uma escada, escolhe um travesseiro branco e, quando termina, tudo aquilo estava falando exatamente sobre a mesma coisa.

Amora conversa muito. E ainda bem, porque é fascinante em ouvi-la construir o próprio raciocínio enquanto fala. Uma lembrança puxa uma referência, que encontra um exemplo, que desemboca em uma definição sobre seu trabalho. Não são desvios. Aos poucos, percebe-se que é assim o funcionamento da cabeça de uma diretora que diz pensar pela abstração e depois encontrar maneiras de transformar tudo aquilo em imagem.

Atualmente à frente da direção artística de Quem Ama Cuida, novela de Walcyr Carrasco e Claudia Souto, Amora conversou com o Pittaplay sobre o que começou na movimentação dos personagens dentro de uma cena e terminou falando sobre tempo, livros, gatos e sobre as pessoas com quem ainda deseja dividir sua arte.

No caminho, abriu seu processo criativo. Falou da “caixa cênica” que começou a experimentar há mais de uma década, da busca pelo “elemento estranho”, de seus estudos sobre o cérebro, do formalismo que atravessa sua obra, das perguntas que preparou para cada ator da novela e de uma paixão pelo elenco que parece ter reorganizado sua maneira de pensar a própria profissão.

Para Amora, dirigir não significa simplesmente decidir onde colocar uma câmera. É preciso descobrir o que existe ao redor dela e, principalmente, aquilo que a imagem não consegue mostrar.

A vida precisa começar antes do diálogo

Uma característica de Quem Ama Cuida chama atenção desde os primeiros capítulos: há vida acontecendo enquanto os personagens conversam. Objetos circulam, alguém entra, outro executa uma tarefa, corpos se movimentam e dificilmente uma cena parece existir apenas para que dois atores esperem suas respectivas deixas.

Não é casualidade. Amora explica que desenvolve esse processo há anos e identifica Avenida Brasil como o momento em que essa característica de sua direção ficou especialmente perceptível. Existe acordo com os autores que lhe permite trabalhar, ao lado dos atores, pequenos prólogos, finais e movimentos capazes de reafirmar os personagens e a função dramática daquilo que já está escrito: “Acredito que uma novela é mais sobre personagem do que sobre cena. Acho que um dos trunfos que a gente consegue quando uma novela faz sucesso é que as pessoas sigam a trajetória daqueles personagens”, explica.

Naturalmente, ela ressalta que isso só acontece quando existe história capaz de sustentá-los, com os ganchos, acontecimentos e a estrutura narrativa concebida pelos autores. O trabalho da direção passa a construir espécie de “cama de personagens e de realidades” que, muitas vezes, começa antes do diálogo. E é aí que aparece um conceito recorrente no vocabulário de Amora: o elemento estranho.

A diretora conta que estuda o cérebro há cerca de 15 anos e parte do princípio de que aquilo que foge ao padrão desperta atenção. Quando o cérebro reconhece antecipadamente o que verá, segundo ela, passa a enxergar menos. Por isso, procura introduzir alguma pequena ruptura dentro da organização da cena.

Curiosamente, o “estranho” que Amora procura costuma ser aquilo que existe de mais cotidiano: “De um modo geral, as marcas que se fazem em novela não existem. São pessoas o tempo todo sentadas, se olhando e se escutando. Se tem uma coisa na vida que acontece é ninguém se escutar”.

Surge então outra expressão utilizada por ela: contramarca. Imagine um café da manhã. Na televisão, seria fácil posicionar os personagens ao redor de uma mesa para que esperassem suas falas. Na vida imaginada por Amora, cada um chegou ali carregando outra coisa: “Não existe o café da manhã onde as pessoas estão se olhando esperando a deixa para falar. Existe um café da manhã onde uma pessoa está atrasada, a outra pessoa se separou, a outra pessoa está com uma dívida e a outra pessoa está com sono porque não dormiu bem”.

Só então começa a cena escrita. A mise-en-scène nasce dessa compreensão. A marcação dos atores em relação à câmera passa a responder não somente à estética, mas à dramaticidade e à existência particular de cada personagem naquele espaço.

Amora dá um exemplo de Quem Ama Cuida: a primeira noite de Adriana e Pedro. Durante a preparação, começou a procurar o elemento estranho, pensou em uma escada, mudou o espaço originalmente previsto e, em determinado momento, surgiu uma dúvida aparentemente banal: colocar ou não um travesseiro branco?

Colocou: “Porque o travesseiro branco é o que seria a vida” e resume boa parte de seu método em uma frase: “O erro é parte fundamental de qualquer acerto”.

“Eu vou em busca do erro, junto com o meu elenco, onde é que o erro, no sentido humano, pode reafirmar aqueles personagens para que o público continue querendo segui-los e reafirmar também, por própria natureza, a cena escrita”.

Para Amora, tudo pertence à mesma orquestração. Figurino, marca, cenário, ator e câmera trabalham para reafirmar aquilo que já existe no texto.

Uma diretora que prefere não saber tudo antes

Seria natural imaginar que tamanho rigor visual nasça de decupagem igualmente rigorosa. Hoje, acontece quase o contrário. Amora diz não decupar antecipadamente suas cenas. Suas anotações estão muito mais relacionadas às abstrações, às conversas que terá com os atores e aos elementos que eventualmente precisará solicitar antecipadamente à equipe de arte.

Quando recebe o texto, tenta não impor imediatamente uma organização racional àquilo que lê: “Leio as cenas hoje em dia deixando realmente o meu cérebro fazer o sistema que chega na criatividade, que é não criar nenhuma ordem. E aí, quando chego no estúdio, tudo realmente vem para mim, vai brotando, e junto com o elenco”.

A preparação, portanto, existe e é profunda. Amora estuda personagens, trama, conceito e aquilo que pode acrescentar como diretora. O que ela evita é engessar o momento em que a cena finalmente acontece. Para explicar, novamente encontra uma imagem: “Toda cena é como uma chama, um fósforo riscado”.

A chama, argumenta, não pode ser completamente antecipada. Nem pelo diretor, nem pelo ator. É também por isso que a decupagem deixou de ocupar o centro de seu processo. Hoje, Amora a enxerga como ferramenta, assim como a fotografia. Seu interesse está direcionado principalmente para outra camada: “Estou mais preocupada com o que não está na imagem, o que está abstrato e de alguma forma chega no público. Isso é o que eu e o elenco mais buscamos”.

Rosalía, janelas e o formalismo de Quem Ama Cuida

Antes de existir uma imagem de Quem Ama Cuida, Amora passou aproximadamente três meses construindo seu conceito.Ela confessa que demora para ler os primeiros blocos. Deixa o material ao lado, quase esperando que o inconsciente comece a trabalhar antes da leitura propriamente dita: “Fico com o bloco ali do meu lado, me olhando um tempão. Quando chega no tempo limite, aí eu leio, porque já estou toda preenchida de inconsciente do que imagino que vai ser”.

Com Quem Ama Cuida, uma das primeiras associações foi musical: Rosalía, pois ela havia terminado de ouvir o álbum da cantora espanhola e entendeu como ‘vexo, viollencia y llantas’, uma das canções do álbum LUX estava perfeitamente de acordo com a proposta da trama. 

Depois veio a óptica. Amora se define como uma diretora formalista. Não apresenta isso como uma hierarquia estética, mas como sua maneira particular de se expressar: “Então, a forma é a função dramática para mim”.

Cor, lentes, enquadramentos e outros recursos entram, portanto, na dramaturgia. Para esta novela, havia também uma ambição subjetiva: fazer com que o público observasse aquelas vidas de fora, pelas janelas.

A busca dialoga com experiências anteriores. Em Assédio, série sobre Roger Abdelmassih, disponível no Globoplay, o formalismo também estava presente, embora a atmosfera fosse completamente diferente por causa da natureza trágica daquela história: “A forma está ali como ferramenta dramática. Igual está em tudo o que eu faço, porque eu gosto da forma e uso muito ela. Então, as cores, a óptica, tudo isso está entremeado num conceito que vem antes de começar a novela”.

A experiência da caixa cênica não terminou em A Regra do Jogo

Algumas inquietações de Amora atravessam décadas. Em A Regra do Jogo, novela de João Emanuel Carneiro, exibida em 2014, ela desenvolveu o conceito da chamada “caixa cênica”, ampliando a liberdade dos atores e tentando diminuir a dependência das marcações convencionais: “Achei que ia ser incrível e me ferrei um pouco na minha expectativa”.

A ideia era aproximar a liberdade da novela daquela encontrada em um reality show. Para isso, havia muito mais câmeras. A Globo possibilitou a experiência, ela foi realizada, mas Amora reconhece que o resultado não apareceu na tela na mesma proporção que imaginara.

A frustração virou pesquisa: “Nada como um problema para você pensar melhor”. Quase uma década depois, ela acredita conseguir alcançar parte daquela sensação utilizando muito menos equipamento. Entraram no lugar outras soluções, especialmente ópticas, espaciais e matemáticas.

Em Quem Ama Cuida, uma das intenções é criar ponto de vista que chama de “hexagonal”, colocando o espectador dentro daquele universo sem produzir a sensação de um estúdio. A presença recorrente do steadicam operado por Thiago Ferreira em cenas com muitas pessoas e grandes acontecimentos, por exemplo, foi calculada desde o desenho de produção. Sua repetição cria uma linguagem reconhecível: “Isso é um refrão nessa música da novela”.

Também existe pensamento matemático para o posicionamento das câmeras. Amora conta que cerca de 70% do trabalho em estúdio pode ser realizado a partir de um único setup, pensado para servir a diferentes situações: “Meu cérebro é muito abstrato. Penso tudo muito na abstração e, por um milagre louco, dá certo na concretude da prática”. Ela cita tudo isso e faz agradecimento a mais dois profissionais que estão com ela nesta jornada, Marina Lordeiro e Eliézer Xavier.

Hoje, ela marca primeiro os atores. Só depois pensa em como registrar aquilo: “Não penso na câmera, mas no elenco, no teatro que eu quero fazer na cena, na música que é cada cena”.

A câmera volta a ser ferramenta e a ilusão óptica, uma aliada: “Não preciso ter tudo para botar no ar tudo o que pensei. Posso ter pequenas soluções e grandes imagens”.

Uma obra anterior não aprisiona a seguinte

Essa necessidade de encontrar linguagem própria também aparece quando Amora assume universos que o público já conhece. Foi assim em Verdades Secretas 2. 

A primeira temporada, comandada artisticamente por Mauro Mendonça Filho, fez enorme sucesso e conquistou o Emmy Internacional. Reproduzi-la visualmente, para Amora, não faria sentido.: “Não tinha nem como tentar fazer parecido porque o Maurinho é um conceituador como eu. Então, na verdade, eu tinha que ir para um novo caminho”.

O elemento que necessariamente permaneceria seria o tom de Walcyr Carrasco. O mesmo raciocínio apareceu em Êta Mundo Melhor!. Amora não procurou repetir o trabalho de Jorge Fernando, mas preservar algo que considera indissociável da escrita do autor: a energia de seu universo caipira.

Nesse caso, carregava ainda uma memória particular. Aos 23 anos, trabalhou com Walter Avancini em O Cravo e a Rosa, novela também de Walcyr, em parceria com Mário Teixeira e conheceu de perto esse registro: “Fui no meu caminho, que era fazer uma nova coisa dentro desse mesmo universo do Walcyr Carrasco”.

Para ela, cada direção pode construir uma linguagem. O que não pode ser perdido é a natureza do texto.

“Quem Ama Cuida tem muito a ver comigo”

A mudança de Êta Mundo Melhor! para Quem Ama Cuida poderia exigir espécie de descontaminação entre universos completamente distintos. Amora brinca que gostaria que essa descontaminação tivesse vindo acompanhada de férias. Não vieram.

Curiosamente, porém, a intensidade da atual novela parece colocá-la em terreno ainda mais familiar. Apesar de gostar profundamente das novelas das seis e de sua atmosfera mais leve, Amora reconhece ter sido profissionalmente formada muito mais próxima dos dramas das nove: “Tenho, por natureza, um tom natural mais dessa zona cinzenta, desse drama mais aguçado, do melodrama”.

A diretora ainda faz uma associação pessoal: “Quem Ama Cuida tem muito a ver comigo, pessoalmente, porque é uma novela intensa. Então, estou muito na minha praia”.

A transição, por isso, não exigiu esforço consciente. A mudança começa durante as pesquisas que antecedem a leitura aprofundada, quando imagens, referências e sensações vão preparando o terreno para o universo seguinte.

Perguntas para cada ator

Se a forma ocupa espaço fundamental na obra de Amora Mautner, há algo que atualmente parece interessá-la ainda mais: o ator. Em Quem Ama Cuida, construir unidade entre intérpretes de gerações, escolas e estilos distintos era indispensável: “O público não pode saber quem dirigiu a cena”.

Para ela, cada capítulo precisa funcionar como uma música. Há preocupação com a relação entre cenas, janelas, sombras, passagens de foco, molduras e ritmos. O mesmo princípio vale para interpretação.

Se três núcleos pertencem a determinado registro e um quarto surge completamente deslocado, algo se quebra: “O público simplesmente afasta. Ele fala: ‘Opa, cadê a unidade?’. Ele nem sabe o que está sentindo, mas vai, faz um cafezinho e você perdeu aquela pessoa”. 

Para evitar essa dissonância, Amora realizou um processo minucioso. Criou lista de perguntas para todos os atores e as respostas serviram como ponto de partida para conversas individuais. Depois, ela passou aproximadamente meio dia em sua casa com cada intérprete, discutindo personagem, particularidades, escolhas e cenas. O trabalho continuou com a preparação do elenco e permanece durante toda a novela.

A metáfora volta a ser musical: “Com muita clareza, a gente tem esse combinado também com o elenco de que nós temos que todos cantar a mesma música para o público”.

“Essa novela é sobre talentos”

Quando o assunto chega à escalação, Amora interrompe a resposta para agradecer e faz questão de dividir a construção do elenco com profissionais e executivos que participaram do processo e cita Paulo Marinho, Amauri Soares, José Luiz Villamarim, Chico Accioly, Dani Ciminelli e toda a equipe envolvida.

A ideia, conta, era formar um elenco capaz de representar uma característica histórica da Globo: lançar talentos e, simultaneamente, reafirmar artistas que ajudaram a construir sua dramaturgia. Antonio Fagundes é um dos exemplos: “Só para a gente conseguir o Fafá, foram vários telefonemas para o meu pituco”, diverte-se.

Hoje, diz não conseguir imaginar a novela sem Fagundes. Os autores também participaram ativamente de toda a construção. Para Amora, quando Walcyr e Claudia sugerem determinado nome, a indicação revela mais do que uma preferência de escalação: ajuda a direção a compreender o que os autores imaginam para aquele personagem.

O resultado a deixa especialmente orgulhosa: “Vou sair dessa novela já com o grupo de teatro pronto”. E completa: “Nunca estive tão apaixonada por ator. Vou ser uma velha com gatos, atores, alguns trabalhos e muitos livros”.

A brincadeira desemboca novamente em uma convicção: “Essa novela é sobre talentos”.

Isabel Teixeira fez Amora querer “brincar” novamente

Perguntar sobre as cenas entre Letícia Colin e Isabel Teixeira provoca uma das respostas mais apaixonadas da conversa. Como dirigir duas atrizes de tamanha força sem permitir que uma apague a outra?

Amora responde olhando para o céu: “Estrela com estrela vira estrela maior”. E continua: “Não estou falando nem de atriz só, estou falando do mundo cósmico. É uma estrela, quando chega perto da outra, elas se explodem juntas e ficam gigantes”.

Gravar com as duas virou diversão: “Vou para o estúdio igual uma criança que vai brincar com os seus melhores amigos”. 

Existe uma relação especialmente profunda com Isabel, construída desde Elas por Elas, trama de Thereza Falcão e Alessandro Marson, que foi remake do clássico criado por Cassiano Gabus Mendes em 1982. Amora conta que aquele encontro reacendeu algo em sua própria relação com o ofício: “Me despertou uma coisa louca, que foi uma ligação, quase uma religião, um religar. Me religuei à ideia da paixão pelo ator”.

Ela também cita Lázaro Ramos, com quem trabalhou na mesma produção, como um “oásis”, “professor” e “maestro”. Mas Isabel lhe devolveu especialmente a vontade de brincar.

Amora utiliza “hippie” para explicar o sentimento: não como estética, mas como retorno a uma relação mais ingênua e apaixonada com a arte, na qual emoção e prazer importam mais do que a capitalização de um projeto: “Isabel me botou muito de novo querendo brincar. Brincar mesmo, só para me divertir e ser feliz”.

As duas combinaram que voltariam a trabalhar juntas. Quem Ama Cuida concretizou o desejo. Letícia, por sua vez, já havia despertado a atenção de Amora em A Regra do Jogo. Ela chega a dizer que, se fosse atriz, provavelmente seria uma mistura de Letícia, Isabel e Adriana Esteves, tamanha a identificação que sente com as três.

Agora, cada gravação vira aprendizado: “A gente inventa muita loucura. Os autores deixam e, graças a Deus, o público está gostando. A gente botou lá um porta-retrato para quebrar, a gente está inventando… Quando a brincadeira é de verdade, é boa. Eu acho que isso chega no público”.

“A gênia da Tatá Werneck tem que ser estudada”

Então chegamos a Brigitte. A personagem poderia caminhar apenas pela comédia. Poderia também ser aprisionada pela dimensão problemática de suas atitudes. Tatá Werneck encontrou outro caminho e vem construindo uma mulher que transita entre humor, abandono, obsessão, fragilidade e dor.

Amora faz questão de creditar muito disso à atriz: “Brigitte é coisa fora da curva. A gênia da Tatá Werneck, que tem que ser estudada seriamente… É só ver os vídeos infantis dela. A gente vê o cérebro dela funcionando com uma velocidade anormal”.

A diretora se declara “completamente deslumbrada” por Tatá e por sua obra e revela que a atriz praticamente chegou com Brigitte pronta. 

No primeiro dia de gravação, Amora estranhou: “Ela estava com uma cara e eu falei: ‘Gente, o que ela tem? Ela não é a Tatá Werneck, ela é outra pessoa. Será que ela está deprimida?’.”

Não estava. Era Brigitte e a experiência chegou a provocar insegurança na diretora: “Fiquei super-angustiada. Falei: ‘Meu Deus, será que eu errei? Vou ter que regravar?’.”

Amora havia permitido que Tatá mergulhasse profundamente naquela composição. Quando viu o resultado na edição, percebeu que alguma coisa especial estava acontecendo e as duas conversaram e começaram, então, a “costurar” Brigitte juntas e levaram a conversa também a Walcyr e Claudia para compreender os caminhos imaginados pelos autores.

Mas Amora faz afirmação significativa: “Fui aprendendo com ela a fazer a Brigitte”. Para explicar o que enxerga em Tatá, lembra-se de Jim Carrey em Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças. Assistir a um dos grandes nomes da comédia revelando tamanho potencial dramático a deixou impactada. Com Tatá, diz experimentar sensação semelhante.

“Para mim, a Tatá Werneck é uma das maiores atrizes do mundo de drama. De comédia também é, mas de drama ela é, com certeza. Já teria ganhado o Oscar de Drama se tivesse nascido fora do Brasil”.

E ainda deixa um aviso para quem acredita já conhecer Brigitte: “A Brigitte nem começou”. Segundo Amora, a personagem tem uma das melhores trajetórias da novela pela frente.

Amora assiste à novela junto com o Twitter

Se Quem Ama Cuida é obra aberta, Amora não acredita que possa dirigi-la ignorando aquilo que acontece depois que cada capítulo chega ao público. É assim que fenômenos inesperados, como a torcida que surgiu nas redes sociais por uma aproximação entre Felipe e Mau Mau, chegam à direção.

Amora não confirma qualquer mudança na relação entre os personagens. O que confirma é sua atenção ao fenômeno: “Não poderia dirigir uma novela se não estivesse muito atenta às repercussões. Não só fico atenta, como brinco que faço a novela com eles. E faço”.

Ela acompanha o X enquanto a produção está no ar: “Eu vejo o X junto com a novela”. Para Amora, quem trabalha numa obra aberta pode encontrar nas redes uma ferramenta valiosa para compreender como o público está recebendo personagens, relações e decisões narrativas.

Isso não significa entregar a condução da história às redes sociais: “Como sempre, o texto em primeiro lugar”. Existem pesquisas, medições internas, audiência e diferentes instrumentos capazes de indicar a recepção. A internet se soma a eles por oferecer algo particular: feedback praticamente imediato: “Seria uma falta de inteligência não usufruir de todas as informações que estão na internet”.

Desde o início, uma das premissas pessoais de Amora para Quem Ama Cuida era justamente fazer a novela em diálogo com esse ambiente: “Pego muita coisa deles no sentido de conversar mesmo, entender o que eles sentem, o quanto a gente está conseguindo se comunicar com as nossas metas”.

Para ela, isso faz parte da própria natureza contemporânea da televisão aberta: “Não estar usufruindo do que eles estão me dando como feedback seria uma ignorância. E eu sou uma judia que tento não ser ignorante, se eu puder”.

Adriana, Monte Cristo, Odisseia, Dante e catarse

A construção de Adriana também revela quanto do pensamento de Amora acontece numa camada que não necessariamente está explicitada pelo texto. 

A trajetória da protagonista parte de uma ideia de vingança que, segundo a diretora, está presente na base concebida por Walcyr e Claudia e dialoga com O Conde de Monte Cristo.

Amora encontrou outro caminho complementar: “Quando li a novela, fui muito por um caminho da Odisseia e de uma heroína que, para além da vingança, tem um entendimento da vingança como justiça”.

Vieram então os filósofos estoicos e a ideia do épico. Esse repertório pessoal não modifica a história, ressalta, mas oferece instrumentos para sua direção. É a partir dele que Amora espalha signos associados à protagonista.

Os pássaros inseridos já no primeiro capítulo são exemplo e devem reaparecer até o fim. Outros símbolos surgem na casa da personagem. Há ainda referências ao inferno de Dante. São ferramentas visuais para ampliar a dimensão de Adriana para além da mulher que simplesmente deseja se vingar.

A catarse, porém, permanece fundamental: “Ela vai executar uma vingança com muita catarse”. E Amora volta aos clássicos para resumir uma necessidade elementar do folhetim: “Não tem novela sem catarse. Como dizem grandes autores, tem que ter uma catarse por semana. A gente vai indo, vai indo, como diz Aristóteles, até chegar na catarse. Senão, a gente não tem drama”.

No fim, são as pessoas

Depois de falar de câmeras, óptica, cérebros, personagens, Twitter, formalismo, Aristóteles, Rosalía, atores e gatos, Amora Mautner chega à última pergunta. 

O que ainda faz uma diretora com tantos anos de televisão se apaixonar por uma história antes de gravar sua primeira cena?

A resposta não começa no texto, mas nas pessoas: “Hoje em dia estou muito querendo trabalhar com gente que quer ouvir e que quer falar”.

Amora quer ter prazer em expor o que pensa, mas também quer escutar. Quer continuar melhorando a partir do encontro e deseja que essa troca chegue ao público na forma de um trabalho melhor.

E, novamente, não consegue imaginar esse processo sem os atores: “Estou muito amalgamada com o elenco na criação. Então, para mim, é junto. É elenco, autor e diretor”. 

A intenção é aprofundar essa relação em projetos futuros, aproximando atores ainda mais cedo da natureza das histórias e tornando a criação compartilhada uma parte estrutural do trabalho.

A experiência também lhe ensinou outra coisa: nem toda história precisa ser dirigida por Amora Mautner. Hoje ela reconhece que existem projetos que outras pessoas saberão realizar melhor e prefere deixá-los para essas pessoas.

Porque o tempo passou a ter outro valor: “Conforme a gente vai ficando mais velho, vai dando muito valor ao tempo”. A morte da mãe intensificou essa percepção. Agora, escolher um projeto significa também escolher com quem dividirá seus dias durante meses ou anos. Por isso, quer estar cercada por gente que lhe dê prazer no cotidiano, que desperte admiração e com quem possa aprender.

E quer continuar fazendo aquilo que ama, mas também quer ler cada vez mais e ficar com seus gatos.

Por isso conversar com Amora Mautner é tão parecido com assistir à maneira como ela descreve suas próprias cenas. Há sempre alguma coisa acontecendo além do assunto principal. Uma referência atravessa outra, uma memória invade o raciocínio, um exemplo aparentemente pequeno muda o caminho e, de repente, tudo encontra seu lugar.

No começo da conversa, Amora explicou que procura aquilo que não está necessariamente escrito na cena. Horas depois, a impressão é que sua direção também mora exatamente ali, naquilo que não está no diálogo, mas chega. Naquilo que a câmera não explica, mas o público sente.