Mini Kerti entre afetos, rios e personagens: a diretora que filma o que não se explica

Existe tipo de direção que não se impõe, que não organiza o mundo para caber dentro de narrativa pré-definida, mas aceita o movimento contrário, o de observar, escutar e permitir que a história se revele no tempo dela. É nesse território, onde o controle dá lugar à sensibilidade, que Mini Kerti constrói sua obra. Ao longo de mais de uma hora de conversa, a diretora não se apoia em respostas prontas nem em discursos fechados. Pelo contrário, ela atravessa seus próprios processos, revisita escolhas e, sem perceber, expõe aquilo que talvez seja o eixo central do seu trabalho: dirigir, para ela, é menos conduzir e mais acompanhar: pessoas, emoções e histórias que já existem antes da câmera chegar.

Juntas e Separadas e a expectativa do público

A repercussão de Juntas e Separadas, série do Globoplay escrita por Thalita Rebouças e Juliana Araripe, ainda reverbera no público, e a pergunta sobre possível segunda temporada surge quase como reflexo natural de uma obra que continua sendo descoberta. Mini responde sem promessas, mas com a honestidade de quem entende o funcionamento desse processo dentro da indústria: “Não depende da gente. Depende do Globoplay. A gente está orçando o desenvolvimento, mas ainda é início de conversa, não temos certeza de nada por enquanto”. A resposta é objetiva, mas revela ponto importante: o sucesso de uma série não garante automaticamente sua continuidade e existe caminho silencioso entre o desejo do público e a concretização de novos episódios.

Quatro protagonistas, um só equilíbrio

Se a continuidade ainda é incerta, o que permanece evidente é a complexidade estrutural da série, especialmente na construção de suas quatro protagonistas. Ao contrário do que poderia parecer, o equilíbrio entre essas personagens não nasce apenas da direção em cena, mas de trabalho minucioso que atravessa todas as etapas da produção: “É muito roteiro. Na hora de estruturar, a gente tem até a parte de fazer estatística mesmo. Você vê quantas cenas tem uma, quantas cenas tem a outra. E na ilha de edição a gente consegue consegue dosar isso para equilibrar”. 

Mini detalha processo que não é intuitivo, mas estratégico, quase matemático em alguns momentos, e ao mesmo tempo sensível nas decisões finais: “Às vezes eu pegava cena de um episódio e levava para outro porque fazia mais sentido na progressão ou porque estava faltando alguma coisa daquela personagem naquele episódio”.

Esse movimento revela que o protagonismo não é fixo, mas fluido, e que o equilíbrio não está em dividir igualmente, mas em saber quando cada história precisa ocupar mais espaço: “É harmonia que o tempo todo a gente está buscando. Às vezes uma está mais forte em um episódio, às vezes a outra. Existe esta proporção na série como um todo, não só no episódio em si”.

Entre o drama e a comédia: o tom da vida real

Essa dinâmica se conecta diretamente com o tom da série, que transita entre o drama e a comédia sem se fixar em nenhum dos dois extremos. Mini reconhece que essa identidade nasce, em grande parte, da escrita das roteiristas, mas revela que a direção teve papel essencial na calibragem desse estilo: “Era o tom da comédia da Thalita. Muitas vezes eu pedia para ela ler as cenas porque queria ouvir. Ela tem isso é coisa particular dela, então eu queria ver o ritmo da leitura para entender como colocar aquela cena, aquele diálogo no ar”. Ao mesmo tempo, ela assume sua própria inclinação para o drama e como isso influenciou suas escolhas: “Tenho tendência mais dramática, então às vezes sentia que o roteiro pesava e eu tentava aliviar um pouco”.

Esse diálogo entre texto e direção é o que permite à série existir nesse lugar híbrido, onde o riso não anula a dor, e a dor não impede o riso: “Uma das qualidades da série é exatamente esse passeio entre o drama e a comédia. A vida é assim. Você vive uma coisa muito grave e depois está rindo daquilo. Ela não é só drama infinito nem comédia infinita. É uma vida entremeada”.

Quando o silêncio diz mais que o diálogo

Em alguns momentos, no entanto, a palavra perde espaço para o silêncio e é nesse vazio que a direção se revela com mais força. A cena em que Joana, personagem de Luciana Paes, descobre a morte do pai é um desses exemplos. Sem diálogos, sem explicações, apenas a presença e o entendimento imediato da perda. Mini explica que essa escolha já estava no roteiro, mas amplia o significado da cena ao destacar o que realmente está sendo mostrado: “Era cena já escrita sem diálogo. É sobre o afeto entre as quatro amigas. Sobre o cuidado”.

Ao falar da atriz, ela evidencia a complexidade da personagem: “Luciana é uma atriz maravilhosa, com muito vocabulário. Essa personagem sempre me chamou atenção porque ela tem dentro dela tristeza, melancolia, e ao mesmo tempo uma coisa meio cômica, quase patética no sentido de gerar empatia”. E é nesse ponto que a direção se desloca para lugar menos interventivo: “Acredito muito no ator. Ele sabe mais do personagem do que você. O diretor está ali olhando, dirigindo, mas é o ator que está vivendo”. Ainda assim, existe cuidado técnico que não desaparece: “Às vezes você precisa diminuir a emoção porque a próxima cena já vai ser muito emocional. É sempre pensando no antes e no depois, no fluxo”.

Conflitos que provocam o público

Esse fluxo narrativo também precisa lidar com temas que provocam desconforto no público, especialmente quando a série tensiona estruturas familiares que, na vida real, ainda são cercadas por julgamentos. É o caso do arco vivido por Matheus Costa, em que Inácio se vê obrigado a enxergar a mãe, Ana Lia, para além do papel materno. O conflito se estabelece quando ele descobre o envolvimento dela com seu melhor amigo, Pedro, interpretado por Lucas Leto, situação que, mais do que pela diferença de idade, desestabiliza pela quebra de lugar simbólico.

Mini reconhece o impacto desse núcleo e a forma como ele reverbera fora da tela: “Vejo no Twitter, nas minhas filhas. É uma das questões mais polêmicas da série. E sinto que não é tanto sobre a idade, é mais sobre ele ser amigo do filho”. A diretora aponta que o incômodo nasce menos da moralidade e mais da proximidade afetiva entre os envolvidos, o que torna o conflito mais difícil de ser assimilado pelo próprio personagem e pelo público.

Mas é na construção interna dessa família que a série encontra sua resolução mais sensível. Ao invés de conduzir o conflito por enfrentamentos diretos ou rupturas definitivas, a narrativa aposta no diálogo e, sobretudo, na diferença de percepção entre os filhos: “A cena em que ele perdoa ela, no bar, tem peso muito grande, mas acho que a filha [Dora, papel de Tontom] tem responsabilidade muito importante nesse processo. Tem cena bonita entre os dois em que ela fala para o irmão: isso não é problema seu, a mamãe está feliz, deixa ela viver. Você não precisa se relacionar com isso”.

A fala da filha não apenas desloca o olhar do irmão, mas também revela maturidade que a própria diretora reconhece como característica daquela personagem: “Ela é adolescente muito madura. A gente sempre falava isso quando lia. Dora tem compreensão da vida fantástica. Tudo o que ela pondera vem de lugar muito consciente”. Mini ainda aponta que essa diferença de leitura entre os irmãos passa também por questão de identificação. “Acho que ela entende mais a mãe, sim. Acho que tem a ver com ela ser mulher também”.

Esse contraste entre os dois filhos não enfraquece o conflito, pelo contrário, o aprofunda. Porque enquanto um resiste, o outro compreende. E é nesse espaço de tensão que a série constrói uma das suas discussões mais delicadas: a possibilidade de aceitar que a mãe, antes de qualquer papel, é uma mulher que deseja, escolhe e vive, ainda que isso desorganize tudo ao redor.

Preconceito, humor e limite

Já no arco da personagem Claudinha, vivida por Debora Lamm, o desafio está em tratar temas como descoberta sexual, preconceito e violência simbólica sem perder o tom da série: “A gente discutiu muito, inclusive a repetição de palavras. Era importante mostrar isso”. Mini não hesita ao identificar o papel de antagonismo dentro da narrativa: “Para mim, a mãe dela, Zilma, interpretada por Louise Cardoso, é a vilã da série. Não só pela questão sexual, mas pela gordofobia, pela imposição, pela crueldade”.

Ainda assim, a direção busca ponto de equilíbrio que evite o excesso: “A gente tinha muito cuidado para não exagerar. A Louise conseguiu trazer humor que deixa a cena num limite entre o cômico e o pesado”.

O corpo como transformação

Esse equilíbrio também aparece na construção da personagem Laura, de Sheron Menezzes, cuja transformação passa tanto pelo corpo quanto pela identidade: “A Sheron me ajudou muito porque esse lugar da mulher preta é universo que não conheço”. A diretora reconhece o aprendizado e a importância da troca nesse processo: “A relação com o cabelo, com as perucas, tudo isso veio muito dela. Foi universo novo para mim”.

E, mais uma vez, a transformação não se restringe ao visual: “Tem aspectos formais, mas tem coisas que precisam vir de dentro. De conhecimento que ela tem”.

O limite entre dirigir e deixar acontecer

Essa confiança no processo e no outro é o que permite à direção, em determinados momentos, recuar: “É sensibilidade o tempo todo. Tem cenas em que você precisa deixar acontecer. Outras não. Se você repete demais, tira a força:” Esse princípio revela diretora que entende que o excesso de controle pode enfraquecer aquilo que o cinema tenta capturar: a verdade do momento.

Dona Onete e o tempo da escuta

Ao falar do documentário sobre Dona Onete, Mini desmonta qualquer ideia de neutralidade: “É sempre autoral. Não tem como não ser. Tenho um ponto de vista”. No entanto, esse ponto de vista não se sobrepõe à personagem, mas se constrói a partir dela: “Muitas coisas eu só fui entender na edição. O quanto elas eram próximas de mim”.

O documentário Dona Onete – Meu coração neste pedacinho aqui, estreou na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e percorre os rios, as festas e as memórias de uma das vozes mais importantes da música brasileira, narrando a trajetória de mulher que transformou a própria vida em melodia, sabedoria e resistência. 

O processo, então, passa a ser também de reconhecimento: “Você vai construindo a partir do que sente e do que é importante para ela. E mais do que o que é importante para mim, é o que é importante para ela”. Esse deslocamento redefine o próprio conceito de narrativa: “Eu não queria história linear. Não queria ‘nasceu, cresceu, virou cantora’. A gente vai e volta, em um zig-zag, a vida é assim”.

A escolha exige mais tempo, mais cuidado, mais escuta: “É mais difícil. Exige mais tempo de edição para entender como entrar e sair dessas histórias”. 

Essa lógica se conecta diretamente com o território que o filme retrata: “O rio na Amazônia é parte da vida. É transporte, lazer, alimento. Está presente em tudo”. Ao incorporar esse fluxo à narrativa, o documentário deixa de ser biografia convencional e passa a funcionar como experiência sensorial, onde o tempo não é marcado por eventos, mas por vivências.

Em cenário audiovisual cada vez mais acelerado, Mini reconhece o desafio de preservar esse tempo de escuta: “Hoje tudo é muito rápido. Para reter a atenção, a cena precisa impactar.” No entanto, ela reforça que esse impacto não nasce da pressa: “Você precisa preparar antes. No documentário da Dona Onete, fiz várias viagens ao longo de um ano e meio. Isso cria escuta”.

Preta Gil: memória, afeto e celebração

Essa mesma lógica de escuta e construção sensível atravessa um dos projetos mais íntimos da diretora neste momento: o documentário sobre Preta Gil. A artista faleceu aos 50 anos em 20 de julho de 2025, em Nova York, após uma longa batalha contra o câncer colorretal.

Diferente de outros trabalhos, aqui não existe apenas o interesse artístico, mas história compartilhada, convivência que antecede o próprio filme e que inevitavelmente atravessa o olhar da diretora.

“Ela fez parte do meu início de carreira. Quando comecei a dirigir, fui trabalhar com ela na Dueto Filmes. Fiquei três anos lá. A gente fazia publicidade, videoclipes, corria atrás de projetos. Foi período muito importante para mim”, relembra Mini, resgatando tempo em que as duas estavam construindo caminhos dentro do audiovisual. A relação ultrapassava o profissional: “A gente era muito próxima. Fui no casamento dela, sempre me convidava para as festas. Era pessoa de quem eu gostava muito”.

Esse vínculo transforma completamente o processo de criação. Não se trata apenas de investigar trajetória, mas de revisitar memórias e afetos: “A gente já filmou quase tudo. São entrevistas, conversas com pessoas que fizeram parte da vida dela. Agora estamos na fase de edição, com muito material de arquivo, muitas falas dela. A Preta falou muito ao longo da vida, então tem muito registro”. E é justamente nesse mergulho que o projeto ganha outra dimensão: “Está sendo difícil. Muito emocionante. Forte”.

Ainda assim, a diretora recusa qualquer caminho que reduza a artista a recorte exclusivamente dramático. Ao contrário, ela insiste em preservar aquilo que, para ela, define a essência de Preta Gil: “A Preta era alegria. Era pessoa muito verdadeira. Ela não tinha medo de se expor, de dizer o que pensava. Era mulher muito corajosa, muito livre”. Mini descreve figura que se construía na intensidade, na presença e na generosidade: “Ela era muito plena, muito para fora, se relacionava com todo mundo, transitava por muitos universos. E era muito generosa também”.

É a partir dessa compreensão que o tom do documentário se estabelece: “Não é filme para pesar no drama. A vida não é só isso. A vida é alegre e triste. E a Preta celebrava a vida, ela gostava de viver”. A diretora deixa claro que o projeto busca respeitar essa dualidade, sem apagar a dor, mas sem permitir que ela defina a narrativa. “É caminho de celebração da vida. De mostrar quem ela era, essa força, essa energia”.

O projeto também já começa a ganhar contornos mais concretos dentro do catálogo do streaming. Pensado como série documental em quatro episódios para o Globoplay, o trabalho amplia o espaço de investigação e permite que a trajetória de Preta Gil seja explorada com mais respiro, cruzando depoimentos, arquivos e memórias sem a pressa de narrativa condensada. A escolha do formato revela não apenas a dimensão da personagem, mas também a intenção de construir um retrato que se desdobre em camadas, acompanhando a artista, a empresária, a mulher pública e, sobretudo, a figura íntima que atravessou diferentes gerações sem nunca deixar de ser essencialmente ela mesma. 

No fim, mais do que reconstruir a trajetória de uma artista, o documentário se propõe a capturar presença, alguém que viveu de forma intensa, que ocupou espaços com liberdade e que, mesmo diante das adversidades, escolheu existir com verdade. E talvez seja justamente esse o maior desafio do filme: não traduzir Preta Gil, mas permitir que ela continue falando.

“Dra. Morte” e o desafio do olhar

Em contraste com os documentários que nascem da música, da memória afetiva e da cultura, o projeto sobre Virgínia Soares de Souza coloca Mini Kerti diante de território completamente diferente e, ao mesmo tempo, igualmente exigente em termos de construção narrativa. Ao entrar no universo do true crime pela primeira vez, a diretora se afasta de campo onde já domina linguagem e sensibilidade para encarar um tipo de história que exige outro tipo de rigor.

“É o meu primeiro true crime. A maioria dos documentários que fiz são de música, sobre artistas. Esse é o primeiro que não é do universo cultural”, explica. A mudança de eixo não elimina, no entanto, a necessidade de estrutura dramática, pelo contrário, a intensifica: “Mesmo sendo documentário, série, filme, tudo tem estrutura dramática. Você precisa construir isso para envolver o espectador”.

É nesse ponto que o processo se torna mais árduo. Diferente de personagens que se revelam pela convivência ou pela escuta sensível, aqui o trabalho passa por investigação mais densa, quase arqueológica: “A gente está ralando na edição para construir a narrativa da história dessa mulher”, diz, deixando claro que o desafio não está apenas no material, mas na forma de organizá-lo.

Ao refletir sobre sua posição dentro desse projeto, Mini não se coloca como alguém que conduz ou define a história de forma impositiva, mas como alguém que articula diferentes camadas de informação: “Acho que sou uma mediadora”, afirma. Essa mediação passa diretamente pela pesquisa, campo com o qual ela demonstra intimidade: “Gosto muito de pesquisa. Eu mesma procuro, ligo para as pessoas, vou atrás de material. Tenho muito interesse nisso”.

No caso da chamada “Dra. Morte”, esse processo ganha ainda mais relevância justamente pela superficialidade com que o caso costuma ser tratado no imaginário coletivo: “A sensação que tenho é que a gente tem compreensão muito superficial sobre o que aconteceu. Às vezes é só um nome, uma sentença, uma ideia muito rasa”. É a partir dessa percepção que o trabalho se orienta: “Então é isso, fuçar, cavar mesmo. Ir atrás dos aspectos jurídicos, da investigação, do inquérito”.

Esse mergulho não é apenas técnico, mas também narrativo. Ao organizar esse material, a diretora precisa encontrar um caminho que transforme dados e informações em história capaz de prender o espectador. E, mais uma vez, a lógica que atravessa sua obra se mantém: não se trata apenas de contar o que aconteceu, mas de construir forma de olhar para aquilo, mesmo quando esse olhar precisa lidar com zonas mais incômodas e difíceis de decifrar.

“Sob Pressão” e o retrato de um país

Esse compromisso com o humano talvez encontre sua forma mais consolidada em Sob Pressão, projeto que ultrapassou rapidamente o campo do entretenimento para se tornar espelho direto da realidade brasileira. Para Mini, no entanto, essa dimensão não surgiu como consequência inesperada, mas como intenção que foi ganhando corpo ao longo do caminho: “Acho que desde o início ela tinha essa vontade, mas foi se apropriando disso ao longo das temporadas”, explica, indicando que a série amadureceu junto com o próprio olhar de quem a fazia.

Parte dessa construção passa pelo trabalho dos roteiristas e pelas decisões narrativas que ampliaram o impacto social da obra: “Jorge Furtado [um dos criadores da série] trouxe isso muito forte para o projeto, junto com Lucas Paraizo [autor da série]. Aquela ideia das cartelas no final, com informações de utilidade pública, foi iniciativa dele”, relembra. Ao inserir orientações diretas ao público, sobre doação de sangue, violência doméstica e outros temas, a série rompe com a ficção isolada e se conecta diretamente com a vida real, criando ponte entre a tela e o cotidiano de quem assiste.

Esse diálogo se fortalece também pela escolha estética e pela busca por um realismo que, no início, gerava incerteza dentro da própria equipe: “A gente tinha um pouco de medo na primeira temporada, porque não tinha nada na televisão brasileira tão realista assim. Era abordagem muito crua” A aposta, no entanto, encontrou resposta imediata no público: “Foi super bem recebido, porque as pessoas se reconheciam ali. Reconheciam situação que aconteceu com a mãe, com o filho, com elas mesmas”.

A estrutura da série contribuiu diretamente para essa identificação coletiva: “Eram duas ou três histórias por episódio, então você tinha variedade muito grande. Se não se reconhecesse em uma, se reconhecia na outra ou na próxima” Essa multiplicidade de narrativas construiu retrato amplo, que não se limitava a um único recorte, mas se expandia para diferentes realidades dentro de um mesmo sistema.

Mas talvez o ponto mais sensível esteja na forma como a série escolhe olhar para esse sistema: “O sistema de saúde pública no Brasil é muito importante. Não é perfeito, mas é muito bom e salva milhares de pessoas”. Ao invés de simplificar ou romantizar, a série opta por evidenciar as contradições e, principalmente, os indivíduos que sustentam essa estrutura: “Sob Pressão fala muito de humanidade. Das pessoas que estão ali, dos médicos, que são seres humanos com fragilidades e qualidades”.

Esse olhar, que valoriza tanto as falhas quanto as potências, é o que transforma a série em algo maior do que drama hospitalar. Ela não apenas retrata um sistema, ela revela as pessoas que existem dentro dele. E, ao fazer isso, constrói narrativa que não se esgota no episódio, mas permanece na memória de quem reconhece, ali, pedaço da própria vida.

O que ainda inquieta Mini Kerti

Ao final da conversa, a inquietação permanece como motor criativo: “Tenho muita vontade de fazer um longa de ficção de novo. Porque exige olhar mais cinematográfico”. Ao mesmo tempo, ela reconhece o impacto do documentário em sua trajetória: “Você entra na vida de uma pessoa tão diferente da sua e aprende tanto”.

Talvez seja justamente essa disposição para aprender que sustenta sua obra. Em um audiovisual que muitas vezes simplifica, Mini Kerti escolhe aprofundar. E, nesse movimento, constrói cinema, televisão e streaming que não se explica por completo, mas que permanece, justamente por isso.